Die Motivation, dieses Thema zu bearbeiten, kam mir durch das Bewußtwerden, daß es eigentlich keinen Filmarchitekten gibt. Jedenfalls ist dies nicht studierbar in Deutschland und so ist Ausbildung dann auch nur bedingt möglich. Es gibt "sie" aber, nachweisbar! (die F.A.). Was hat so ein Mensch zu tun oder was ist die Aufgabe von Filmarchitektur?
Vergleichbar mit der "real" existierenden Architektur scheint sie nur formal zu sein. Sie existiert oft kürzer als ihre Modelle und ist mehr Informationsträger als denn Zweckgebilde.
Wichtig und damit Zielsetzung dieser Arbeit ist ein Anreißen der Möglichkeiten von Filmarchitektur, der Zusammenhänge im Film an sich und der Arbeitsweisen eines Filmarchitekten. Alle Themen sind im folgenden bestimmt ergänzungsfähig - doch möchte ich nur die Herangehensweise und Denkart dieses Genres, im Rahmen des berufspraktischen Seminars der HdK Berlin, beleuchten.
Anspruch auf Vollständigkeit kann naturgemäß nicht gegeben werden, bei einem so umfangreichen Gebiet. Im einzelnen wollte ich die Andersartigkeit der Filmsprache (im Gegensatz: Architektur) verständlich machen.
Berlin, Januar 1992
V.Sassmannshausen
C d-m.c `00
TEIL I. - FILM - HERKUNFT - ENTSTEHUNG -
Schon seit ewigen Zeiten erzählen Menschen Geschichten und lassen so andere Menschen an Erlebtem teilhaben. Der "erste" Mensch war nur mit seinem eigenen Umfeld vertraut, das meistens kaum weit reichte. Seine Mitmenschen führten alle ein ähnliches Dasein, so war die Bereitschaft, Neues zu hören, schon immer vorhanden.
Doch allmählich weitete sich dieser Horizont: Es kam zu Begegnungen zwischen Menschen mit unterschiedlichen Lebensläufen, bei denen man etwas über den anderen erfahren wollte. So begann das Erzählen von Geschichten. Den Berichten des Fremden zuzuhören, bedeutete eine Bereicherung des eigenen an Ort und Zeit gebundenen Lebens. Hierdurch wuchs auch die Bereitschaft, neue Perspektiven für das eigene Leben anzugehen.
Durch das Wissen des "Möglichanderen" nahmen auch die Mittel ihrer Verbreitung zu; nicht das gesprochene Wort, sondern das Bild und die Schrift entwickelten sich. Auch heute noch haben z.B. Höhlenzeichnungen für uns informativen Charakter. Je mehr Ausdrucksmöglichkeiten entwickelt wurden, desto deutlicher traten auch ihre unterschiedlichen Merkmale heraus. Man erkannte, daß jede (Darstellungs-)Kunst eigene Regeln und Möglichkeiten besaß, jede stellte ihre eigenen, unvergleichlichen Anforderungen an Inhalt und Ausführung.
"Der griechische Dramatiker, der den Mord an Agamenon in einem Schauspiel dramatisierte, konnte beim Niederschreiben der aufeinanderfolgenden Worte die Spannung über ganze Passagen ausdehnen, wohingegen der Bildhauer in den gleichzeitig erstarrten Figuren der einzigartigen Laokoon-Skulptur die Spannung einfangen mußte."
Durch die Entwicklung im Laufe dieser langen Zeit stellten die Schaffenden fest, daß sich nicht jeder Inhalt für jedes Medium gleich eignet.
"Große Schöpfer, von Aristoteles bis George Bernhard Shaw, untersuchten Möglichkeiten und Grenzen der Dramaturgie, dabei erkannte man, daß sich manche Geschichten für ein bestimmtes Medium besser eignen als andere und daß ferner ein und dieselbe Geschichte in den verschiedenen Medien anders erzählt werden müsse." (Eugene Vale '87)
Eines dieser Medien ist der Film, der in seiner Erzählform oder Darstellung auf andere Gebiete greift, z.B. der (Film-)Architektur. Dies soll hier im Zusammenhang dargestellt und im Ansatz analysiert werden. Dazu nehme ich zwei andere Medien als Vergleich; diese sind der Roman und das Theater. Im Anhang gebe ich noch eine Kopie der Vergleichstabelle Roman/Theater/Film. (Die Technik des Drehbuchschreibens, Eugene Vale '87)
"Die Gesetze der Filmform zu untersuchen, ist gewiß nicht einfach. Es wird behauptet, sie seien weitaus komplexer als die für das Theater geltenden Gesetzmäßigkeiten." (Eugene Vale '87)
Im Vergleich der Entwicklungszeit vom (Roman) Theater, ist die Entwicklung der Filmform in rasantem Tempo erfolgt.
"Die Entstehungsgeschichte des Films ist, verglichen mit der Kunst, mehr als ungewöhnlich. Während im Mittelalter Schauspiele auf den Stufen von Kathedralen aufgeführt wurden oder man Molières Komödien in königlichen Palästen spielte, kam der 'Kintopp' aus den primitiven Vergnügungsvierteln. Der Film wurde neben Schießbuden geboren und wuchs heran in der Nachbarschaft von Bierhallen. ..... Von Geburt an war der Film vielen Hindernissen ausgesetzt, die es zu überwinden galt."
Soweit Eugene Vale, doch Béla Balázs (1938) sieht die Entwicklung und Herkunft eher aus dem imperialistischen Monokapitalismus kommend:
"Der kinematographische Apparat wurde 1898 in Frankreich konstruiert und doch sind die spezifischen, neuen Formen der Filmkunst erst zehn Jahre später in Amerika entstanden. Zehn Jahre lang war die Technik bereits vorhanden, und es war bereits eine große Industrie der Filmproduktion vorhanden, und doch ist aus all diesen vorhandenen Bedingungen in der europäischen Kinematographie nicht eine einzige jener neuen Ausdrucksmethoden entstanden, die das Wesen der Filmkunst ausmachen. Diese müssen also aus anderen Motiven abgeleitet werden. Nicht automatisch aus den technischen Möglichkeiten des französischen Apparats, sondern aus der Ideologie der amerikanischen Bourgeoisie entsprang die erste Initiative.
Wir wissen, daß die technischen Erfindungen nicht plötzlich aus dem blauen Himmel fallen. Sie werden durch die herrschenden ökonomischen Mächte angeregt und gefördert. Die Technik der Kinematographie ist ein Produkt des imperialistischen Monopolkapitals. Sie ist mit dem Monopolkapital entstanden und hat sich mit ihm entwickelt in den Jahren um 1900, als auch die Produktion von Konsumtionsmittel zur Großindustrie wurde. Die kinematographische Technik hatte dieselbe Funktion.
Denn nicht nur die Erzeugung von Schuhen, Würsten, Möbeln usw. wurde vom Handwerksmäßigen auf das maschinell Fabrikmäßige umgestellt, sondern auch die geistigen Konsumtionsmittel wurden in diesen Jahren von dem immer mehr konzentrierten Kapitel industrialisiert. In dieser Zeit entstanden die großen Verlagsanstalten, Zeitungstrusts, Konzertagenturen, der Großhandel mit Bildern. Zu ähnlichem Zweck wurde der Kinematograph ursprünglich erfunden und ausgewertet zur Industrialisierung der Schauspielkunst. ..... Der Film blieb vorläufig fotografiertes Theater, seine Thematik, seine Objekte, seine Sujets, seine Wirkung sehr erweitert. ..... Das fotografierte Theater bereicherte also das alte Theater mit neuen Motiven. Darin bestand das Spezifikum des Films in jener Zeit, so zum Beispiel durch die ungehinderten Möglichkeiten des Bewegungsspiels. Es ist nach dem Gesetz der Konkurrenz ganz natürlich, daß sich das »fotografierte Theater« darauf spezialisierte, was das andere Theater aus technischen Gründen nicht zu geben vermochte. Zu den populären Genres der Anfangszeit gehörten daher die Cowboyfilme, Reiten, Fahren, Laufen, Klettern, Schwimmen, Springen wurden zu den wesentlichen Elementen des Sujets, daß meist aus garnichts anderem bestand."
Passend hierzu aus "heutiger" Sicht fragt Andrej Tarkowskij nach der filmischen Spezifik, die bis heute noch nicht eindeutig und allgemeinverbindlich beantwortet ist, A. T. weiter, "es existieren hierzu eine Menge unterschiedlicher Ansichten, oder aber was erheblich schlimmer ist - sich Überschneiden und so ein ekletisches Chaos bilden. Jeder Regisseur kann die Frage nach dem Spezifischen der Filmkunst auf seine eigene Weise aufwerfen, beantworten und begreifen. Doch in jedem Fall bedarf bewußtes filmisches Schaffen einer strengen Konzeption. Denn ohne Kenntnis der Gesetze seiner eigenen Kunst kann einfach niemand kreativ sein".
Wo liegt das Wesen des Films? Film ist eigenständig und bedient sich nur bei den anderen Kunstgattungen, darf aber nicht durch den Zusammenschluß anderer Kunstgattungen und deren Systematik entstehen. Hier liegt die Schwierigkeit, über Filmarchitektur zu berichten und nicht über Architektur im Film. Versteht man Filmarchitektur als Teil der Filmsprache, also dem Ziel dienend, so schließt (selbst-)bestimmende Architektur sich definitionsgemäß aus. Ich verstehe es nicht so, daß Film seiner Selbstwillen existieren soll, sondern als eigenständige Einrichtung heraus zu bilden ist. Versuche, aus technischer Sicht den "Film" zu erklären, scheiterten. Auch erklärt sich durch das Auftreten der "Genres" (Filmgattungen, die durch Erfolg weiter produziert werden oder auch erst durch den Erfolg entstehen), daß es den großen Studios in Hollywood nicht daran gelegen ist (und war), den Film als solches zu fördern, sondern zu fabrizieren.
Fabrikation ist nicht Ziel derer, die ihre Vision oder Idee in bester Form verwirklichen wollen. Teil dieser Arbeit ist natürlich auch die Filmarchitektur. Auf diese gehe ich im nächsten Teil ein.
TEIL II - FILMARCHITEKTUR ALS TEIL DES FILMS -
Einziger Zweck jeder Sprache ist es, etwas mitzuteilen. Stil, Rhythmus und die Schönheit der Wortarrangements lassen sich überdies kunstvoll entwickeln und doch, Sprache ist niemals Selbstzweck, sondern steht immer im Dienste dessen, was mitgeteilt werden soll. Die Filmsprache darf daher nicht allein nach ihrem ästhetischen Wert beurteilt werden, maßgeblich ist der Dienst, den sie der Sache erweist. Nicht die Filmsprache ist unser Ziel - im Gegenteil, was letztlich zählt, ist die »Geschichte«. Filmsprache ist nicht dann am besten verwendet, wenn man ein kunstvolles Spiel mit filmischen Mitteln inszeniert, sondern wenn der Inhalt auf die beste mögliche Weise erzählt wird. Alle anderen Bemühungen kommen nur einem unsinnigen, wenngleich interessant klingenden Wortspiel gleich oder dem Geschwätz eines Idioten, dessen Worte keinen Sinn ergeben und somit keine Sprache sind.
Nun, wenden wir uns dem Raum zu, den der Film hat. Gemeint ist hier aber nicht der Raum mit 3 Dimensionen, sondern der Raum, der durch die Länge des Films eingenommen wird; oder besser: den der Film einnehmen wird. Vale ('87) beschreibt das folgendermaßen:
"... Uns könnte die Idee kommen, eine Filmrolle abzuwickeln, uns das Zelluloidband auf einer Straße etwas 2 1/2 Kilometer lang auszubreiten. Daraus ließe sich der Eindruck von Raum gewinnen; genau diese Länge steht uns nun zur Verfügung, um eine Geschichte zu erzählen ..... Bei Film von 'Raum' zu sprechen ist äußerst zutreffend, da die Filmlänge ja tatsächlich mit dem Metermaß genau abgemessen werden kann.
Der Roman kennt den Begriff 'Raum' in diesem Sinne nicht. Der Romanautor kann sein Werk jederzeit beenden, wenn er meint, alles auf die bestmögliche Weise gesagt zu haben. Das Theater hingegen kennt jene gewaltige Einengung, die der Geschichte durch den Raum widerfährt, denn die Theateraufführung ist auf einen ganz bestimmten Zeitraum beschränkt."
Raum war zu Anfang der Filmgeschichte mehr davon geprägt, daß er nur aus einem Zelluloidstreifen bestand, es ging um die Technik an sich.
Nun kann aber der Film wie zu Zeiten des Stummfilms ohne Ton auskommen. Der noch "junge" Film war in der Lage, mit Hilfe einiger Schrifttafeln eine Geschichte zu erzählen - klar, verständlich und stumm. Folglich sind die im Bildstreifen enthaltenen Ausdrucksmittel aussagekraftig genug um die Geschichte zu tragen. Dies ist, so Eugene Vale weiter, vor allem so erstaunlich, da es beispielsweise undenkbar wäre, ein Bühnenstück ohne Dialog zu verstehen. Dekorationen, Requisiten, Objekte und Schauspieler werden von der Kamera abgelichtet, und all diese Elemente können zudem in verschiedenen Ausleuchtungen gezeigt werden. Der Stummfilm besaß, bis auf wenige Titelinserts, nur diese Ausdrucksmöglichkeiten und konnte allein damit genügend Informationen liefern.
Wir sehen also, daß das Bild, oder besser die Einstellung, sehr viele Informationen bringt, um die Geschichte auf dem vorgegebenen Raum auch ganz erzählen zu können. Das Wesen der Filmarchitektur besteht darin, den Ort zu beschreiben und kenntlich zu machen. Hier wird gleichzeitig neben anderen Informationen auch ein Gefühl für die Szene gegeben, so daß einiges nicht erst durch den Schauspieler eingeführt werden muß. Alles hängt zusammen und wir finden immer eine Kombination der verschiedenen Mittel (oder besser Medien).
Hier liegt aber auch die Gefahr, einen Film durch falsche oder nachlässige Information zu verderben. Entgegen dem Theater hat der Filmregisseur die Möglichkeit, nur das in dem Ausschnitt zu zeigen, was ihm wichtig erscheint; anders als im Theater, wo der Ausschnitt der Betrachtung frei gewählt werden muß, legt ja der Filmregisseur den Blick fest und das Publikum verläßt sich auf die Information. Stimmt der Ausschnitt aber so nicht mit der Zielsetzung des Films überein, ist der natürliche Fluß behindert und der Film verliert.
Da viele Elemente etwas auszudrücken vermögen, könnten einige von ihnen zur gleichen Zeit wichtig sein. In diesem Fall müssen solche Elemente in einer Einstellung zusammengefaßt werden. Die Tatsache, daß Elemente, die durchaus gegensätzlicher oder zumindest unterschiedlicher Natur sein können, in einer Einstellung dargestellt werden, verbindet sie auf das engste miteinander. Eine Verbindung ist: Ort und Zeit. Im Gegensatz zum Romanautor, der nach Belieben in Raum und Zeit schweifen kann, steht das Theater durch seine "szenische Konzeption" (auf durchschnittlich 3-5 Szenen beschränkt) doch auf festerem Boden. Der Film mit üblichen "30" Szenen (Abweichungen sind normal) hat hier größere Möglichkeiten. Aber alle Information muß gegeben und Situationen entsprechend eingeführt werden. Zum Teil auch hier die Aufgabe der Filmarchitektur. Um eine Situation darzustellen oder besser die gewollte Situation eines Autoren zu schaffen, möchte ich noch einmal Andrej Tarkowskij zitieren:
"Ich bin auch der Meinung, daß jenseits einer organischen Verbindung von subjektiven Autoreneindrücken und objektiver Wirklichkeitsdarstellung keinerlei Glaubwürdigkeit und innerer Wahrheit, ja nicht einmal äußere Ähnlichkeit zu erreichen sind. Man kann eine Szene dokumentarisch gestalten, ihre Personen mit naturalistischer Präzision kleiden und eine offenkundige Ähnlichkeit mit dem wirklichen Leben erzielen und trotzdem kommt dabei ein Film heraus, der von der Realität weit entfernt ist, der ausgesprochen konventionell wirkt, also in Wirklichkeit gar nicht ähnlich ist, obwohl der Autor dies doch so sehr wollte."
Realität, dokumentarisch oder einer filmischen Wahrheit folgend, ist im Film auch "immer" an die Exposition des Ortes gebunden. Haben wir 30 Szenen (nicht Einstellungen!), so ist jede Zeit, die die Einführung benötigt, schon zu lang, deshalb hat der Filmarchitekt auch den Anspruch zu erfüllen, markante Orte zu schaffen, wenn auch keine dominanten. Ein Paradox, bestimmt, aber der Film lebt von vorausgesetzter Information und die nur im Film enthaltene Information, beide zusammen ergeben ja erst das Filmerleben. Da aber Zeit für die Einführung verbraucht wird, wird es manchen schon gar nicht verwundern, daß viele Drehbuchautoren in ihrer Verzweiflung oder mangels besseren Wissen die Exposition von Ort (und Zeit) gänzlich vernachlässigen. Wird auch nach kurzer Zeit nicht ersichtlich, wo wir uns eigentlich befinden, kann der Film Schaden nehmen.
TEIL III - ELEMENTE UND WIRKUNG -
In Filmen werden alle normalen Architekturelemente eingesetzt; weiter werden diese Elemente übersteigert oder neu kompensiert (Form oder/und Farbe).
"Nicht nur an Stadtbildern lassen sich psychologische Wirkungen von Form und Raum festmachen, ebenso an einzelnen Kleinformen. In zahlreichen Filmen sind beispielsweise Stiegen und Treppen sehr sorgfältig in die Handlung einbezogen. Stiegen, insbesondere Wendeltreppen oder verwinkelte Treppenläufe, sind seit dem Expressionismus ein wichtiges Requisit in der F.A. In »Panzerkreuzer Potemkin« (1925) wird die monumentale Freitreppe von Odessa vom Regisseur Sergej Eisenstein sowohl als äthetisches als auch dramaturgisches Element eingesetzt, das dem Film seine bedrückende Monumentalität verleiht und die Bildkomposition architektonisch gliedern hilft." (Weihsmann '88)
Aber auch der Wolkenkratzer wird zum Symbol im Film. "Der Wolkenkratzer repräsentiert das erhebende Gefühl des Aufstiegs, zugleich aber auch die Angst vor dem Absturz. Dieses Gefühl von Schwindel, Höhenphobie genannt, ist durchaus doppeldeutig. Einerseits ist das Schwindelgefühl die Reaktion auf große Höhen und die damit verbundene psychische Angst vorm Absturz, andererseits beinhaltet es das Vortäuschen des Traums vom Fliegen. (Vertigo) Der Wunsch des Menschen, sich vom Erdboden zu erheben, um eine weitere und zugleich umfassendere Sicht über ein größeres Gebiet zu gewinnen, ist uralt und kommt bereits in antiken und biblischen Mythen zum Ausdruck. Man kann in diesem Verlangen den eigentlichen Ausgangspunkt des Turmbaus an sich sehen: Somit ist der Höhenbau von Anfang an mythologisiert gewesen. ..... In gleichnishafter Schärfe wird die Bedrohung des unschuldigen Individuums durch die Tyrannei der Architektur der modernen Stadt in den großen Komikerfilmen Charlie Chaplins, Modern Times, Buster Keatons 'One Week' und natürlich Harold LLoyds, Safetey, Last-Feet First." (Weihsmann '88)
Eine Hauptrolle spielte die F.A. in Andy Warhol's »The World's Tallest Building«, er filmte das Empire State Building acht Stunden lang von einem Standort aus.
Gänzlich andere Vorstellung von Film-Architektur hatten vor allem die Expressionisten der Gruppe Sturm, Bruno Tauts Novembergruppe und die Paul Scheerbart Adepten. Sie träumten von einer kosmologischen Sternenarchitektur, Umformung der Alpen, Glasarchitektur und einem sozial verschwommenen Stadtorganismus mit magischen Stadtkronen und Volkskathedralen.
"Die berühmten Entwürfe und Manifeste der Gruppe um Taut zeugen von jener Euphorie an imaginärer Architektur, die sie im Flimmerspiel von Licht und Schatten des Kinos realisiert sehen wollten. Aber auch ihre Bemühungen um ein phantastisches Kino schlugen fehl, und keines ihrer Filmprojekte konnte realisiert werden." (Helmut Weihsmann '88)
Sind die bisherigen Architekturelemente alle irdischer Natur, so kommt die Filmarchitektur im Science Fiction Film zu ganz neuen Werten. Das Verlangen, das Unmögliche darzustellen und spielerisch mit den Naturgesetzen umzugehen, war am vollständigsten durch den Film zu erfüllen. Mehr als in der literarischen Form konnte der Film Bildwelten erzeugen und gestalten, die der Science Fiction-Literatur gedanklich meist unterlegen, illustratorisch aber überlegen waren. Im Film ging es nicht um literarisch gestaltete Utopien, sondern um anschauliche utopische Bilder. Mehr als das bei anderen Genre der Fall ist, schrieb Georg Seesslen, hat der Science Fiction Film häufig Ideen von Schriftstellern (Jules Verne, H.G. Velles, Mark Twain, Ray Bradbury, George Orwell, Anthony Burgess) umzusetzen versucht, die in ihren Büchern an die Vorstellungskraft, an die Leser appelliert.
Als Beispiel für ein Science Fiction-Dekor möchte ich Scott Mac Gregor zitieren zu dem Film »Moon Zero Two«:
"- Die Gestaltung der Weltraumempfangshalle basierte auf dem Werk des Architekten Cancela. Wir fingen mit den Außenansichten an, mit der Ankunftshalle für die Raumschiffe. Wir mußten dann den Verbindungstunnel zur unterirdischen Empfangshalle bauen. Von hier aus sollte die Einschienenbahn die Passagiere zum Mond Hilton bringen.
Das Innere der Empfangshalle hätte auf der Erde wohl aus Beton bestanden, aber ich wollte einen Eindruck von Leichtigkeit erzielen und verwendete durchscheinenden Stoff, der über die Verstärkungsstreben aus Aluminium gespannt wurde. Wir wählten schwedische Möbel aus - aber es ist wirklich ein Risiko, überhaupt irgendwelche Möbel auf den Mond zu pflanzen. Der Boden war aus Papier auf Sackleinen, weiß gestrichen und gefirnist.
Das Hilton-Hotel stellten wir uns in den Felsen gehauen vor, usw." (Scott Mac Gregor, vor '74)
Wolkenkratzer, Treppe und alle anderen Elemente der Architektur werden benutzt, um gewisse Informationen und Empfindungen zu suggerieren. Wie von E. Vale erläutert, haben wir in einem Film "90 Min Raum" und jede Einführung (d.h. unbekannte Elemente benutzbar machen) verbraucht diesen Raum. Wir verwenden also Architektur als Symbole, auch wenn sie verfremdet werden (durch Beleuchtung oder Optik, siehe unten IV).
Wie aber erkennt man Symbole und inwieweit können sie als Zeichen gelesen werden? Zum einen hängt es von den kulturellen und sprachlichen Indikationen ab, ob der Rezipient eines bestimmten Kulturkreises die Zeichenbotschaft überhaupt verstehen kann, zum anderen, wann im Kommunikationsprozeß die Funktion der Zeichen als Vermittler zur Geltung kommt. In der Architektur geschieht dies durch "Bedeutungsträger", letztlich durch grundlegende Formen und Elemente der Architektur (z.B. Kreuz, Quadrat, Kreis, Turm etc.). Die Frage, ob Bauwerke "kommunizieren" können, ist gar nicht so neu. Der Begriff der Architekturparlante, die durch bestimmte, unmißverständliche Formen "sprechende Architektur" ist, stammt aus dem 18. Jahrhundert. Unter dem ideologischen Einfluß der Aufklärung und des naturwissenschaftlichen Positivismus war mit der Kategorie der "sprechenden Architektur" in der Regel eine durch kognitive Bilder und Details realisierte Beziehung zur Funktion eines Gebäudes gemeint. Als Beispiel seien hier nur die zylinderförmigen Häuser für die Stromaufseher des Flusses Lone in Form eines Rohres, oder der überdimensionale zoomorphe Kuhstall erwähnt. Auch die weniger leicht und eindeutig darzustellende Idee der Arbeit kam beim Tor der Saline von Chaux zum Ausdruck, das Jean-Nicolas Ledoux als Stollen eines Salzbergwerks mit umgekippten Salzgefäßen gestaltete. Die Beispiele könnten so weitergeführt werden und eigentlich ist Film nicht ohne Architektur vorstellbar, wenn auch - zumindest theoretisch - denkbar.
Die Versuche im sogenannten "absoluten" Film mit ihrer Tendenz zur "bewegten Malerei" verzichten zwar weitgehend auf Dekor, doch gehen auch ihre abstrakt geometrischen Figurationen und Kompositionen weitgehend auf architektonisches Raumgestalten hinaus.
Abgesehen von den Protagonisten und der Verdeutlichung durch Musik ist Filmarchitektur eine relativ unmittelbare Information, die selten viel Einführung braucht. Architektonisches Erleben ist in unserer Gesellschaft Allgemeingut, wenn sie auch nicht objektiv erlebt wird.
Ein nicht angeführter Punkt - der der Beleuchtung - führt in Verbindung mit Architektur zur direkten emotionalen Einstimmung in die Scene und vermittelt gleichzeitig Ort und Epoche.
Architektur setzt auch den Menschen in Maßstab zu sich (Wolkenkratzer) und kann so auch "einführend" für den Schauspieler sein.
TEIL IV - ENTSTEHUNG UND HERSTELLUNG VON FILMARCHITEKTUR -
"Wenn man das Drehbuch liest, erzeugt der Inhalt der Handlung geistige Bild in einem. Manchmal beschreibt das Drehbuch klar die Art des Ortes, den man brauchen wird oder es kann sogar einen speziellen Ort angeben, den man leicht finden kann. Das Drehbuch kann auch die Personen recht genau beschreiben, und in seinem Design wird man sie betonen, um sie glaubwürdiger zu machen. Dieser allerbeste Prozeß der Visualisierung besteht nicht aus langsamer Tüftelarbeit. Vielmehr bringt die Vorstellungskraft während des ersten Kontakts mit dem Drehbuch instinktiv einen Strom von Bildern hervor. Während des Lesens werden die Charaktere in ihre Form gebracht." (Jack Shampan MGM F.A., vor '74)
Diese Bilder müssen umgesetzt werden, d.h. hergestellt und in den Handlungsablauf eingepaßt werden.
"Außer den Personen des Films oder den Orten der Handlung beschreibt das Drehbuch auch die Mechanismen der Handlung; eine Person kann zum Beispiel durch eine Tür hereinkommen oder hinausgehen oder eine Treppe hinuntergehen. Beim zweiten Lesen (ich tue das sehr langsam) mache ich kleine Rohskizzen, die viel von den Mechanismen des Drehbuchs zeigen. Ich befasse mich zu diesem Zeitpunkt nicht mit dem Dekor, sondern den reinen Mechanismen der Handlung." (Jack Shampan, MGM F.A.)
Ist nun der Ablauf geklärt, stellt sich die Frage, inwieweit die Charaktere unterstützt werden sollen. Wie so etwas gemacht wird, beschreibt Jonathan Barry: "Die Katzenlady sollte ursprünglich eine reiche, alte Dame sein, die eine Menge Katzen hielt. Sie sollte in einem alten, schäbigen Haus wohnen. Aber als die Filmarbeit Fortschritte machte und nachdem »Miriam Karlin« die Rolle hatte, entwickelte sich der Charakter zu dem, den wir dann auch auf der Leinwand hatten: Statt in einem Londoner Haus, wohnte sie in einem recht hübschen Landhaus. Die Außenaufnahmen vom Haus stammten von einem, das es wirklich gab, und die Einrichtung wurde in den Trainingsräumen eines Fitneß-Centers aufgebaut. Die Kunstwerke im Zimmer der Lady sollten ihrem Charakter einen etwas entnervenden Zug verleihen und das ganze Dekor sollte ihr Alter unbestimmt erscheinen lassen. Im Buch ist ihr Charakter ein Klischee: eine alte Dame mit ihren Katzen. Im Film jedoch wurde sie ganz einmalig."
Nachdem dann auch der entsprechende Stil, der im Film enthalten sein soll, gefunden ist - beginnt die Dekorationsplanung. Hierzu schildert Scott McGregor seine Art, das Drehbuch umzusetzen:
"Als ersten Schritt arbeite ich gewöhnlich den Plan für die Dekoration aus. Viele Regisseure sind ganz glücklich, wenn man ihnen einen Plan serviert, der dann noch in der Diskussion modifiziert werden kann. Ist ein Regisseur damit zufrieden, daß alles, was er haben will, entsprechend der geplanten Handlung am richtigen Ort gebaut wird, dann wird er froh sein, dem Designer den Aufbau zu überlassen."
Ist dieser Dekorationsplan fertig, werden Skizzen gemacht, diese Skizzen sind dann eine Art Richtschnur für die Abteilungen innerhalb des Art Departments. Natürlich werden hier auch genaue Pläne gebraucht, aber hilfreich für die Umsetzung sind die entsprechenden Modelle. John Marner ('74) schreibt hierzu:
"Es ist ein Irrtum, zu glauben, daß sich der Regisseur schon anhand einer Skizze - auch einer sehr guten - vorstellen kann, wie die Dekoration im dreidimensionalen Raum schließlich aussieht. Man hört öfter, daß sich ein Regisseur darüber beklagt, daß der Designer sich nicht an seine Skizze gehalten hat, als er die endgültige Dekoration aufbaute. Dies kommt vor, aber manchmal hat auch der Regisseur den Designer einfach mißverstanden, als dieser ihm eine Skizze vorgelegt hat. Der Designer hat etwas gezeichnet und der Regisseur hat etwas ganz anderes gesehen."
Aber auch zur eigenen (F.A.) Arbeit leistet das Modell gute Dienste, um genaue Blickwinkel zu überprüfen. Dazu bemerkt Michael Stringer:
"Je nach der Zeit, die mir zur Verfügung steht, mache ich von allen wichtigen Dekorationen ein Modell. Dabei benutze ich einen Sucher, um sicherzustellen, daß sich das, was ich als Dekoration anbietet, auch dem entspricht, was wir schließlich auf der Leinwand sehen wollen. In diesem frühen Stadium baue ich die Modelle, immer aus der Sicht der Optik, mit dem größten Winkel. So bekomme ich einen ungefähren Eindruck, wie die Dekoration später aussehen wird. Später wird dies noch ausgeführt und praktiziert."
Im Modell selbst können schon die Farben enthalten sein, sind sie es nicht, so ist es wichtig, ein Farbschema zu entwerfen. Hier muß bemerkt werden, daß das Auge nur mittelbarer Bewerter ist. Wichtig ist der Film und damit das eigentliche Ergebnis. Farben sind abhängig vom Licht, Film "sieht" Farben anders als das Auge - Farbe und Licht ergeben daher auf dem Film nicht immer das "Gesehene". Wie in vielen Zweifelfällen werden hier nach Möglichkeit auch Probeaufnahmen gemacht. Dies ist umso wichtiger, da "die Farbgebung entschieden dazu beiträgt, den Charakter des Drehbuchs zu interpretieren". (Stringer vor '74)
Sind Entscheidungen gefällt, welchen Gesamteindruck der Film haben soll, so sind in der Regel Recherchen notwendig, "denn er muß auch sicherstellen, daß jedes Detail seiner Ausstattung auch akkurat im Film erscheint". (John Marner '74)
"Die Art und Weise, wie ein Designer an eine Dekoration herangeht, reflektiert oft seinen Charakter als schöpferischer Künstler, und offensichtlich unterscheiden sie sich enorm in ihrer Verarbeitung des Drehbuchs. Einer mag in Begriffen des Theaters denken, wenn er vier Wände in einem Studio zur Verfügung hat, ein anderer mag sein Bestes tun, die Welt draußen so realistisch wie möglich wieder zu erschaffen." (>Marner '74)
Wie aber wird die Dekoration geschaffen? Es gibt zwei Möglichkeiten, die grundsätzlich unterschieden werden müssen. Hierzu zählen zum einen die Realschauplätze (unter Umständen auch Originalschauplätze) zum anderen aber auch im Studio (auch im Studio werden Außenaufnahmen gemacht (Frückstück bei Tiffany).
Unterschiede hier sind natürlich in der Verfügbarkeit von Studioausrüstung wie Peter Mullins erklärt:
"Ich ziehe es vor, im Studio zu arbeiten. Man ist umgeben von den Sachverständigen der verschiedenen Abteilungen und es ist sehr leicht, sich mit ihnen zu verständigen. Draußen am Drehort ist für gewöhnlich nur der »Art Director« da um dir aus Schwierigkeiten herauszuhelfen. Ein guter Art Director kann eine große Hilfe sein, aber auch dann muß man eine Menge Kompromisse schließen, weil Einrichtungen fehlen, die in einem Studio zu haben sind."
Außenaufnahmen bedeuten nämlich nicht, daß blind übernommen wird, sondern das Gegebene durch den F.A. entsprechend um- oder aufgearbeitet wird. (Standard hierbei scheint das Abhängen von "heutigen" Reklametafeln zu sein.)
Grundsätzlich muß man aber bedenken, daß sich alles dem Objektiv der Kamera unterzuordnen hat. Weiterhin hat der Film (Celluloid) auch nur eine bestimmte Auflösung und gibt gewisse "Nachlässigkeiten" nicht preis. Das bedeutet, daß nicht alles real sein muß und so, vieles gemalt oder durch preiswerte Ersatzstoffe im fertigen Film glaubwürdig werden kann.
"Es gibt eine Unzahl guter Techniken, die die Studiomaler im Laufe der Zeit anwandten, um eine Alterung oder andere interessante Oberflächenstrukturen zu erhalten. Man kann beispielsweise einen »Moos- und Flechteffekt« erzielen, wenn man Sägemehl mit Farbe mischt und auf eine saugfähige Oberfläche sprüht. Wände kann man strukturieren, indem man mehrere Farbschichten übereinanderlegt, wobei die Farbe mit Füllstoff angedickt und dann (ab-) aufgespachtelt wird." (Stringer vor '74)
Die mögliche Auswahl von »Ersatzwerkstoffen« hängt aber auch vom Budget ab und steht je nach Drehort im auch sonst bekannten Verhältnis von Material und Zeit (Arbeitskräfte). Die Palette der Stoffe geht vom altbewährten Gips und zur Not auch Pappmaché bis zu Fiberglas und modernen Kunststoffen und deren Verfahren der Verarbeitung (z.B. Tiefziehen).
Farbe kann aber auch verwendet werden, wenn die Kameraposition bestimmt ist und Teile des Bildes durch eine Maske ersetzt werden können. Im einzelnen bedeutet das, daß eine Dekoration im Maßstab 1 : 1 gebaut wird, wo Akteure sich bewegen und das perspektivisch eingesetzte "Glas Bild" den unberührten Teil ersetzt. Häufig werden Berge oder Dächer auf diese Weise simuliert (Glass Shot). Eine weitere Möglichkeit, die der Film durch die exakte Position der Kamera hat, ist die Rückprojektion oder durch mehrmaliges Kopieren, Rückprojektionen auf der optischen Bank herzustellen. Viele Systeme sind bekannt, sollen aber hier nicht weiter besprochen werden.
Der Zusammenhang zwischen Dekorationserstellung und gewähltem Kamerastandpunkt ist sehr wichtig. Ihn zu berücksichtigen heißt: Nur soweit detailieren, wie es für das Filmmaterial auflösbar ist und nur so viel Dekoration zu bauen, wie die Kamera auch »sieht«.
Damit komme ich zu einem Punkt, der sehr stark die Architektur des Filmes beeinflußt, aber nicht physisch in die Dekoration eingreift. Die Kameraoptik.
Ähnlich wie in der Fotografie verdichten lange Brennweiten das Motiv und kurze reißen es förmlich auseinander.
"Der Objektivwinkel ist der Faktor, der bestimmt, wieviel die Kamera aufnimmt. Verwendet man ein 25 mm-Objektiv, hat man ein weites Blickfeld. Bei einem 50 mm-Objektiv erhält man ein enges Blickfeld, jeder Raum, den man fotografiert, erscheint auf der Leinwand sehr 'flach'. Mit einem guten Design kann man dieser »Flachheit« entgegenwirken. Wenn zum Beispiel ein Kameramann eine Nahaufnahme mit einem 50 mm-Objektiv macht, kann man den oberen Teil der Dekoration tieferlegen und wird eine dramatische Bildkomposition erhalten. Man muß sich dabei immer vor Augen halten, daß man Möbel nicht perspektivieren kann, und mit dem Boden läßt sich auch nicht viel machen - man kann ihn kaum verändern, da die Schauspieler auf ihm agieren müssen." (Marner '74)
Da die Zielsetzung einzig und allein das fertige Bild (Film) ist, können verschiedene Manipulationen des Raumes ermöglicht werden. Zwei Gründe scheinen diese Manipulation hervorzubringen: zum einen die Kostenfrage, zum anderen die zu großen Dekors (größer als das Studio).
Ein schönes Beispiel erläutert Alan Withy (Go to Blazes):
"Ich gestalte einmal eine Dekoration, die einen sehr weitläufigen Eindruck machen sollte - bei weitem größer, als ich es mir leisten konnte, sie zu bauen - und ich wollte, daß die Schauspieler die Raumtiefe ausnützten. Ich machte zunächst eine Skizze dessen, was ich in der Dekoration haben wollte, wobei ich alles auf Augenhöhe herunternahm. Dann beschloß ich, die Dekoration künstlich zu perspektivieren, wobei alles auf einen Punkt auf dem Studioboden zulaufen sollte. In diesem Fall wurde nun alles - das Büro links, die Aufschriften auf den Fenstern, die Gummibäume - in der Perspektive weiter nach unten gesetzt, bis die Höhe der Rückwand nur noch einen halben Meter betrug. Die Wendeltreppe, die sowieso niemand benutzten sollte, war nur eine Pappkulisse und wurde so aufgebaut, daß sie nur auf einer winzigen Fläche den Boden berührte. Es war ein perfekt zentral perspektivisches Szenenbild, Zentimeter für Zentimeter auf dem Zeichenbrett ausgearbeitet und dann vergrößert. Die Feuerwehrautos bestanden aus einer Reihe von Pappkulissen. Die Decke wurde aus einem Stück gemacht - perspektivisch als furnierte Bretter gemalt. Die Feuerwehrfahrzeuge im Vordergrund waren Originale, die im Hintergrund bemalte Pappkulissen. Bis auf die echten Maschinen, wurde alles konsequent perspektiviert. Als wir die Aufnahmen machten, bedeutete das, daß die Augenlinie nahe dem Boden zu sein schien - der Effekt einer Aufnahme aus niedrigem Winkel. Dabei entsprach die tatsächliche Kamerahöhe etwa normaler Augenhöhe."
Grundsätzlich können Räume, die nur teilweise benutzt werden, perspektivisch erzeugt werden. Terence St. John Marner gibt hierzu eine genaue Anleitung:
"Will man einen langen Korridor gestalten und hat nur wenig Platz zur Verfügung, ist es oft notwendig, einen Bereich verstärkter Perspektive in der Dekoration zu konstruieren. Die Illusion der Tiefe kann mna am Ende dieses Bereichs durch einen bemalten Hintergrundsetzer in korrekter Position weiterführen. Wenn man weiß, wie lang der »echte« Korridor werden soll, zeichne man eine imaginäre Veränderung in der benötigten Länge (Abschnitt B). Zeichne die Kamerahöhe und die Mittelachse CL ein. Ziehe Linien von den Punkten E und D zum Objektiv und markiere ihre Schnittpunkte mit Ebene F. Ziehe Linien von den Punkten G durch die Punkte F. Wo sie die Mittelachse schneiden, befindet sich der Fluchtpunkt (VP) (Skizze 2). Der Bereich verstärkter Perspektive und der Fluchtpunkt sind eingezeichnet. Führe von den weitesten entfernten Türen des imaginären Korridors Linien zum Objektiv zurück. Wo diese Linien den Bereich verstärkter Perspektive erreichen, werden die ersten perspektivierten Türen eingesetzt (Skizze 3). Verfahre genauso mit den übrigen Türen (Skizze 4). Es sollte gesagt werden, daß die Kamera nur in Reihe mit den Fluchtpunkten und Planpositionen den perfekten Blickwinkel hat." (Marner '74)
Möglich ist aber auch die komplette Illusion für den Hintergrund, wie das Standfoto von Alan Withy zeigt. Nachteil hierbei ist aber, daß die Beleuchtung schon festgelegt ist und nicht mehr verändert werden kann. Da die Beleuchtung aber sehr entscheidend ist für die Aussage des aufgenommenen Bildes, bedarf dies der genauen Planung. Auf die Einflußgröße Licht möchte ich hier nicht eingehen. Sie ist für das Resultat Film ebenso wichtig und umfangreich wie die anderen Elemente.
Sie sollte aber von Anfang an in die Planung einbezogen werden und kann jede Dekoration auf- oder abwerten.
Ziel dieser ganzen Bemühungen ist aber, ein Zusammenspiel hervorzubringen, wo jedes Element seine Stärken im Verbund einbringt und dadurch das ganze mehr wird als die Summe der Einzelteile.
"Film ist Wahrheit 24 x in der Sekunde."
Godart
BIBLIOGRAPHIE
TEIL I
EUGENE VALE
TR Verlagsunion 87
Die Technik des Drehbuchschreibens
für Film und Fernsehen
JAMES MONACO
Rororo (77) 88
Film verstehen
FRANZ JOSEF ALBERSMEISTER
Reclam Stuttgart 79
Texte zum Film
(hier: B. Balázs, S. 204-226,
"Zur Kunstphilosophie des
Films", 1938)
MICHAELE KÖTZ
Syndikat 86
Der Traum, die Sehnsuch und das Kino
PAUL WATZLAWICK
Serie Piper (76) 89
Wie wirklich ist die Wirklichkeit?
J. TOEPLITZ
R + B (2001) (72) 83
Geschichte des Films
Band I 1895 - 1933
Band II 1934 - 1945
ANDREJ TARKOWSKI
Uhlstein (86) 88
Die versiegelte Zeit
TEIL II
HELMUT FÄRBER
Passavia 77
Baukunst und Film
EUGENE VALE
TR Verlagsunion 87
Die Technik des Drehbuchschreibens
MÜNCHNER BEITRÄGE
Kieszling 87
Diskurs Film
"Einige zentrale Probleme der neueren
Filmsemiotik"
PAUL WATZLAWIK
Serie Piper (76) 89
Wie wirklich ist die Wirklichkeit?
ANDREJ TARKOWSKI
Uhlstein ('86) '88
Die versiegelte Zeit
TEIL III
TERENCE ST. JOHN MARNER
(hier auch: Jack Shampan/
Stringer/Alan Withy/Scott
Mc Gregor/Peter Mullins)
Verlag G. Gottlieb (74) 80
Filmdesign
HELMUT WEIHSMANN
Promedia 88
Gebaute Illusion
DONALD SPOTO
Heyne (83) 86)
A. Hitchcock
HELMUT FÄRBER
Passavia 77
Baukunst und Film
J. TOEPLITZ
R + B (2001) (72) 83
Geschichte des Films
Band I 1895 - 1933
Band II 1934 - 1945
TEIL IV
TERENCE ST. JOHN MARNER
Verlag G. Gottlieb (74) 80
Filmdesing
Helmut Weihsmann
Promedia 88
Gebaute Illusion
FIFO STUTTGART 29
Grafic Press 88
Stationen der Moderne im Film I
JOHN HEDGECOE
Christian Verlag 82
Fotografie
TIME LIFE
T.L. (71) 79
Die Kamera
AKADEMIE DER KÜNSTE
(DER DDR)
AdK Berlin '89
Spielräume
JAMES MONACO
Rororo ('77) '88
Film verstehen
ANDREJ TARKOWSKI
Uhlstein ('86) '88
Die versiegelte Zeit